Remixtures

Pois é, demorou bem mais do que eu esperava a tradução desta terceira parte do brilhante ensaio “Copyright, Copyleft and the Creative Anti-Commons” assinado por Anna Nimus (AKA Joanne Richardson e Dmytri Kleiner). Do anticopyright da Internacional Situacionista, Stewart Home e Luther Blissett - ou, na sua maius recente encarnação, Wu Ming - até ao movimento contemporâneo “sem copyright” dos “piratas” suecos e da comunidade P2P de partilha de ficheiros, passando pelo copyleft original aplicado ao software livre, é toda uma história mais ou menos ignorada e oculta das múltiplas correntes de protesto contra a propriedade intelectual e o copyright que é traçada pelos autores. De salientar a crítica severa àquilo que vêem como as “contradições” inerentes ao copyleft tal como é representado na General Public License (GPL). A liberdade na acepção de Richard Stallman é, dizem eles, vista exclusivamente na perspectiva da garantia do livre fluxo da informação e não como algo que é livre de ser apropriado pela exploração comercial. Neste sentido, eles dão a entender que o commons informativo baseado em direitos e responsabilidades recíprocas que esta vertente do copyleft visa alcançar não atende aos princípios de cooperação social e igualdade. Gostaria de notar, no entanto, que embora a GPL permita de facto a reutilização comercial, ela não permite que a obra em questão seja alvo de apropriação privada. Porque como eles próprios dizem, “qualquer um pode acrescentar algo ao commons mas ninguém pode subtrair algo dele”. Para os que só chegaram agora a esta série de posts, aconselho vivamente a leitura tanto da primeira como da segunda parte. Espero que a tradução da quarta e última parte demore menos tempo a sair…

Copyright, Copyleft e as Creative Anti-Commons - Parte III

A Revolta Contra a Propriedade Intelectual

A apropriação privada das ideias ao longo dos últimos dois séculos não conseguiu erradicar totalmente a memória de uma cultura comum ou o reconhecimento de que o conhecimento se desenvolve quando as ideias, palavras, sons e imagens podem ser livremente utilizados por todos. Desde o surgimento do autor proprietário que diferentes indivíduos e grupos têm desafiado o regime de propriedade intelectual e o “direito” que concedeu a alguns indivíduos privados de “deterem” obras criativas impedindo ao mesmo tempo que outros as utilizem e reinterpretem. Nas suas Poésies de 1870, Lautréamont apelava a um retorno a uma poesia impessoal, uma poesia escrita por todos. O plágio é necessário, acrescentava. O Progresso assim o exige. O plágio capta o essencial da frase de um autor, emprega as suas expressões, elimina uma ideia falsa e substitui-a pela correcta. A sua definição subverteu o mito da criatividade individual, que foi utilizado para justificar relações de propriedade em nome do progresso quando na verdade, ao privatizar a cultura, entravava o progresso. A resposta natural foi reapropriar a cultura enquanto esfera de produção colectiva sem reconhecer as vedações artificiais colocadas à autoria. A frase de Lautréamont tornou-se uma referência para as vanguardas artísticas do século XX. O Dada rejeitou a originalidade e considerou que toda a produção artística consistia na reciclagem e remontagem - desde os ready-mades de Duchamp à regra de Tzara para a composição de poemas a partir de recortes de jornais, passando pelas fotomontagens de Hoech, Hausmann e Heartfield. O Dada também pôs em causa a ideia do artista como um génio solitário e da arte como uma esfera separa através da produção colectiva de não apenas objectos de arte e textos, mas também de notícias falsas, intervenções em encontros políticos e manifestações nas ruas. O seu ataque contra os valores artísticos era uma revolta contra os princípios capitalistas que os fizeram surgir.

As ideias dadaístas foram desenvolvidas de um modo mais sistemático numa teoria pelos Situacionistas (ainda que esta padecesse no tocante à prática concreta). A Internacional Situacionista reconheceu que o détournement - o desvio ou a recodificação dos significados prevalentes em obras de arte, filmes, anúncios e tiras de banda desenhada - devia muito às práticas do dadaísmo, embora com uma diferença. Eles viam o Dada como uma crítica negativa das imagens dominantes que dependia do reconhecimento fácil da imagem negada e definiam o détournement como uma reutilização positiva dos fragmentos existentes enquanto meros elementos na produção de uma nova obra. O détournement não era tanto um antagonismo à tradição; acentuava a reinvenção de um novo mundo a partir dos destroços do antigo. E implicitamente, a revolução não era bem uma insurreição contra o passado, mas antes o aprender a viver de uma forma diferente mediante a criação de novas práticas e formas de comportamento. Estas formas de comportamento também incluiam textos colectivos, frequentemente anónimos, e uma rejeição explícita do regime de copyright mediante a afixação do rótulo “sem copyright” ou “anticopyright” nas suas obras, juntamente com as normas de uso: todos os textos contidos neste livro podem ser livremente reproduzidos, traduzidos ou adaptados mesmo sem referir a fonte.

Foram estas práticas gémeas do détournement (o plágio necessário de Lautrémont) e do anticopyright que inspiraram muitas práticas artísticas e subculturais entre as décadas de 70 e 90. John Oswald começou a fazer colagens de sons que remixavam obras protegidas pelo copyright durante os anos 70. Em 1985 inventou o termo plunderfonia (plunderphonics, ou seja, “o saque de som”) para designar a prática da pirataria áudio enquanto prerrogativa composicional, que ele e outros tinham vindo a praticar. O lema de Oswald era: se a criatividade é um campo, então o copyright é a cerca. Plunderphonics, o seu álbum de 1989, que continha 25 faixas que remisturavam material retirado de Beenthoven e Michael Jackson, entre outros, foi ameaçado com um processo legal por violação do copyright. Os Negativland tornaram-se a mais ínfame das bandas plunderphonic depois da sua paródia à música “I Still Haven’t Found What I’m Looking For” dos U2 ter sido processada pela companhia discográfica dos U2 pela violação do direito de copyright e de marca registada. Os plundervisuais (plundervisuals, “saque de imagens”) possuem também uma longa tradição. O cinema de manipulação de imagens recuperadas de outros filmes (found footage) começa com o trabalho de Bruce Connor nos anos 50, mas tornou-se mais predominante depois da década de 70 com Chick Strand, Mathew Arnold, Craig Baldwin e Keith Sanborn. Com a invenção do gravador de vídeo, a prática do scratch video, que subvertia as imagens gravadas directamente dos programas e anúncios de televisão, tornou-se muito popular durante os 80 devido à relativa facilidade de produção que oferecia em comparação com a junção de película de celulóide do found film. Uma forma de plágio mais despolitizada e pós-modernista também granjeou ampla reputação nos círculos literários e artísticos durante a década de 90 com as novelas de Kathy Acker - o seu Empire of the Senseless plagiou um capítulo inteiro de Neuromancer de William Gibson, à parte algumas pequenas modificações - e com as apropriações de Sherrie Levine de imagens de Walker Evans, Van Gogh e Duchamp.

Stewart Home, um célebre defensor do plágio e organizador de vários Festivais do Plágio entre 1988 e 1989, tem também advogado a utilização de nomes múltiplos como uma táctica para desafiar o mito do génio criativo. A diferença significativa é que enquanto que o plágio pode ser facilmente recuperado como uma forma de arte - atente-se na vedetização de plagiadores como Kathy Acker ou Sherrie Levine -, a utilização de nomes múltiplos exige uma abnegação que desvia a atenção do nome do autor. A utilização de nomes múltiplos retrocede ao Neoísmo, que encorajava os artistas a trabalharem em conjunto com o nome partilhado de Monty Cantsin. Depois da sua ruptura com o Neoísmo, Home e outros começaram a usar o nome Karen Eliot. A prática também pegou na Itália, onde o nome Luther Blisset foi empregue por centenas de artistas e activistas entre 1994 e 1999. Luther Blisset tornou-se numa espécie de Robin Hood da era da informação, pregando rebuscadas partidas à indústria cultural, sempre admitindo a responsabilidade e explicando que falhas no sistema tinham sido exploradas para semear uma história falsa. Depois do suicídio simbólico de Luther Blissett em 1999, cinco escritores que participavam activamente no movimento inventaram o pseudónimo colectivo Wu Ming, que em chinês quer dizer “sem nome”. O nome anónimo e colectivo é também uma rejeição da máquina que transforma os escritores em celebridades. Os Wu Ming afirmam que ao desafiar o mito do autor proprietário se limitaram a tornar explícito o que há muito deveria ser óbvio - não existem “génios” e, por isso, não existem “proprietários legítimos”, existe apenas troca, reutilização e aperfeiçoamento de ideias. Os Wu Ming acrescentam que esta noção, que em tempos pareceu natural mas que foi marginalizada ao longo dos dois últimos séculos, está actualmente a tornar-se predominante de novo devido à revolução digital e ao sucesso do software livre e da General Public License.

A digitalização demonstrou ser uma ameaça muito maior às noções convencionais de autoria e propriedade intelectual do que o plágio praticado por artistas radicais ou as críticas do autor exercidas pelos teóricos pós-estruturalistas. O computador está a dissolver as fronteiras essenciais à ficção moderna do autor enquanto criador solitário de obras originais e únicas. A posse pressupõe uma separação entre textos, assim como entre autor e leitor. A artificialidade desta separação está a tornar-se mais evidente. Em listas de correio electrónico, grupos de discussão e sites de edição aberta, a transição de leitor para escritor é natural e a diferença entre textos originais desaparece dado que os leitores contribuem com comentários e incorporam fragmentos do original na sua resposta sem fazerem citação. Aplicar o copyright à escrita online afigura-se cada vez mais absurdo uma vez que esta é muitas vezes produzida colectivamente e imediatamente multiplicada. À medida que a informação online circula sem qualquer respeito pelas convenções do copyright, o conceito do autor proprietário parece ter-se tornado, deveras, num fantasma do passado. Talvez o efeito mais importante da digitalização consiste no facto de ameaçar os beneficiários tradicionais da propriedade intelectual uma vez que o controlo monopolístico exercido pelos editores de livros, companhias discográficas e indústria cinematográfica deixa de ser necessário à medida que pessoas comuns se encarregam elas próprias dos meios de produção e distribuição.

O guru do software livre Richard Stallman sustenta que na era da cópia digital a função do copyright foi totalmente invertida. Embora tenha começado por ser uma medida legal que permitia aos autores restringir os editores em benefício do público em geral, o copyright transformou-se numa arma dos editores para manter o seu monopólio pela imposição de restrições ao público em geral que agora possui os meios para produzir as suas próprias cópias. A finalidade de todo o copyleft e de licenças específicas como a GPL é reverter esta inversão. O copyleft utiliza o direito que está na base do copyright mas vira-o do avesso de modo a servir o oposto do seu objectivo habitual. Em vez de fomentar a privatização, torna-se numa garantia de que todos têm a liberdade de utilizar, copiar, distribuir e modificar software ou qualquer outro tipo de obra. A sua única “restrição” é precisamente aquela que assegura a liberdade - os utilizadores não estão autorizados a limitarem a liberdade de qualquer outro, uma vez que as cópias e derivações devem ser redistribuídas nos termos da mesma licença. O copyleft requer a posse legal apenas para renunciar na prática a esta ao autorizar que todos façam o uso que desejarem da obra, desde que o copyleft seja transmitido. A mera exigência formal da posse significa que nenhuma outra pessoa poderá colocar um copyright em cima de uma obra copyleft e tentar limitar o seu uso.

Visto no seu contexto histórico, o copyleft situa-se algures entre o copyright e o anticopyright. A atitude dos escritores em publicarem as suas obras sob anticopyright era tomada num espírito de generosidade, no intuito de afirmar que o conhecimento apenas pode prosperar quando não é detido por proprietários. Enquanto declaração de “nenhuns direitos reservados”, o anticopyright foi um slogan perfeito introduzido num mundo imperfeito. Presumia-se que os outros iriam utilizar a informação com o mesmo espírito de generosidade. Mas as empresas aprenderam a tirar partido da ausência de copyright e a redistribuírem as obras em troco de uma quantia. Stallman concebeu o copyleft em 1984, depois de uma companhia que desenvolvia aperfeiçoamentos no software que ele tinha colocado sob domínio público (o equivalente técnico ao anticopyright, mas sem a atitude evidente de crítica) ter privatizado o código-fonte, recusando-se a partilhar a nova versão. Assim, de certa forma, o copyleft representa o advento de uma nova era, uma lição difícil sobre como a renúncia a todos os direitos pode levar a abusos por parte de aproveitadores. O copyleft tenta criar um commons baseado em direitos e responsabilidades recíprocas - aqueles que querem partilhar o commons têm determinadas obrigações éticas no sentido de respeitar os direitos de outros utilizadores. Qualquer um pode acrescentar algo ao commons mas ninguém pode subtrair algo dele.

Porém, noutra perspectiva, o copyleft representa um retrocesso em relação ao anticopyright e padece de uma série de contradições. A posição de Stallman está em concordância com um consenso generalizado de que o copyright foi deturpado ao ser transformado num instrumento que beneficia as empresas em lugar dos autores, aqueles a quem originalmente se destinava. Mas a verdade é que nunca existiu uma era dourada do copyright. O copyright foi sempre um instrumento legal que associava textos aos nomes dos autores de forma a transformar ideias em mercadorias e fazer com que os proprietários do capital retirassem daí um lucro. A visão idealizada por Stallman das origens do copyright não reconhece a exploração dos autores exercida durante o sistema inicial de copyright. Esta miopia específica respeitante ao copyright insere-se numa atitude mais ampla de não-enfrentamento das questões económicas. A “esquerda” (left) no copyleft assemelha-se a um género indistinto de libertarismo cujos principais inimigos são os sistemas fechados e opacos e as restrições totalitárias ao acesso à informação em vez do privilégio económico ou da exploração do trabalho. O copyleft surgiu a partir de uma ética hacker que aspira ao máximo o conhecimento pelo conhecimento. O seu principal objectivo é defender a liberdade de informação das restrições impostas pelo “sistema”, o que explica porque é que se pode encontrar um vasto leque de opiniões políticas entre os hackers. E também explica porque é que a fraternidade que une os hackers entre si - a “esquerda” no copyleft segundo a visão de Stallman - não é a esquerda tal como esta é entendida pela maioria dos activistas políticos.

A GPL e o copyleft são frequentemente invocados como exemplos do viés anticomercial do movimento do software livre. Mas esse viés não existe. As quatro liberdades exigidas pela GPL - a liberdade de executar, estudar, distribuir e melhorar o código-fonte desde que a mesma liberdade seja transferida para os outros - significa que qualquer restrição adicional - uma cláusula não-comercial, por exemplo - seria não-livre. Manter o software na sua condição “livre” não impede que os programadores possam vender cópias que modificaram com o seu próprio trabalho e também não impede a redistribuição (sem modificação) em troca de um montante por uma organização comercial, desde que acompanhada pela mesma licença e que o código-fonte permaneça acessível. Ao contrário do que alguns entusiastas do software livre afirmam, esta versão de liberdade não suprime a troca, nem é incompatível com uma economia capitalista baseada no roubo da mais-valia. A contradição inerente a este commons deve-se em parte a uma interpretação de proprietário como sinónimo de acesso fechado ou opaco. Proprietário significa que existe um proprietário que proíbe o acesso à informação, que mantém o código-fonte secreto; não quer necessariamente dizer que existe um proprietário que extrai um lucro, apesar de o facto de manter o código-fonte secreto e extrair um lucro coincidir geralmente na prática. Desde que as quatro condições sejam cumpridas, a redistribuição comercial de software livre é não-proprietária. O problema torna-se mais evidente quando estas condições são convertidas para obras baseadas em conteúdo, como poemas, novelas, filmes ou música. Se alguém lança uma novela nos termos de uma licença copyleft e a (editora) Random House a publica e retira um lucro a partir do trabalho do autor, não existe nada de errado com isto desde que o copyleft seja transferido. Uma obra é livre na medida em que pode ser comercialmente apropriada, uma vez que a liberdade é definida como a circulação ilimitada de informação e não como algo livre de exploração.

Não surpreende, por isso, que a principal revisão introduzida quando o copyleft passou a ser aplicado à produção de obras de arte, música e textos tenha sido no sentido de permitir a cópia, modificação e redistribuição desde que para fins não-comerciais. Os Wu Ming defendem a imposição de restrições à utilização comercial ou para fins lucrativos de modo a impedir a exploração parasitária dos trabalhadores culturais. Eles justificam esta restrição e a sua divergência em relação às versões GPL e GFDL (GNU Free Documentation License) do copyleft argumentando que o combate contra a exploração e a luta por uma renumeração justa pelo trabalho tem sido o princípio fundamental da história da esquerda. Outros produtores de conteúdos e editoras de livros (a Verso, por exemplo) alargaram esta restrição ao afirmarem que a cópia, modificação e redistribuição deveria ser não apenas não-comercial mas também fiel ao espírito do original - sem explicarem o que este “espírito” quer dizer. O Indymedia Roménia alterou a sua definição de copyleft para tornar mais claro o significado de “no espírito do original” depois de problemas constantes com o site neofascista Altermedia Roménia, cujas “partidas” abrangiam desde o sequestro do “domínio” indymedia.ro à cópia de textos do Indymedia forjando os respectivos nomes e fontes. As restrições do Indymedia Roménia incluem: a proibição de modificar o nome ou fonte original - uma vez que vai contra a transparência pretendida -, de reproduzir material para proveito monetário - dado que constitui um abuso ao espírito de generosidade - e de reproduzir o material num contexto que viole os direitos de indivíduos ou de grupos mediante a sua discriminação com base na nacionalidade, etnia, género ou preferência sexual - na medida em que contradiz o seu empenho pela igualdade.

Enquanto alguns multiplicaram as restrições, outros rejeitaram qualquer tipo de restrição, incluindo a única restrição imposta pelo copyleft inicial. O movimento em torno da partilha de ficheiros peer-to-peer é o que se assemelha mais à atitude do anticopyright. O melhor exemplo é o blog Copyriot de Rasmus Fleischer do Pyratbiran (Bureau of Piracy), um think-thank contra a propriedade intelectual composto pelos fundadores do Pirate Bay, o tracker de BitTorrent mais utilizado pela comunidade P2P. O lema do Copyriot é “sem copyright, sem licença”. Mas existe uma diferença em relação à tradição mais antiga de anticopyright. Fleischer sustenta que o copyright tornou-se absurdo na era da tecnologia digital porque tem que recorrer a todos os tipos de ficções, como distinções entre enviar (uploading) e carregar (downloading) ou entre produtor e consumidor que, de facto, não existem na comunicação horizontal P2P. O Pyratbiran rejeita o copyright no seu todo - não porque nasceu defeituoso mas porque foi inventado para regular um suporte dispendioso e unidireccional como a imprensa, tendo deixado de corresponder às práticas potenciadas pelas actuais tecnologias de reprodução

A definição original de copyleft na acepção de Stallman tenta fundar um commons informativo centrado exclusivamente no princípio da liberdade de informação - neste sentido, é uma definição puramente formal, como um imperativo categórico que requer a liberdade de informação para que seja universalizável. O único limite que se coloca ao sentimento de pertença a esta comunidade reside naqueles que não partilham da aspiração à informação livre - eles não são excluídos, recusam-se a participar dado que se recusam a libertar a informação. Outras versões do copyleft tentaram acrescentar restrições adicionais partindo de uma interpretação mais forte da “esquerda” no copyleft, como se este precisasse de se basear não numa liberdade negativa face a imposições mas em princípios positivos como a valorização da cooperação social, a participação não-hierárquica e a não-discriminação em detrimento do lucro. As definições mais restritivas do copyleft tentaram fundar um commons informativo que não se baseia apenas no livre fluxo de informação mas que se considera a si próprio como parte de um movimento social mais vasto que baseia o seu sentimento de fraternidade em princípios esquerdistas comuns. Nas suas várias mutações, o copyleft representa uma abordagem pragmática e racional que reconhece que os limites à liberdade implicam direitos e responsabilidades recíprocas - as diferentes restrições representam interpretações divergentes sobre o que é que esses direitos e responsabilidades deveriam ser. Em contraste, o anticopyright é uma atitude radical que recusa os compromissos pragmáticos e pretende abolir a propriedade intelectual na sua totalidade. O anticopyright afirma uma liberdade que é absoluta e não admite quaisquer limites a esta pretensão. A incompatibilidade entre estas posições coloca um dilema: afirmamos uma liberdade absoluta, sabendo que poderá ser usada contra nós ou moderamos a liberdade ao limitar o commons informativo às comunidades que não irão abusar dela porque partilham o mesmo “espírito”?

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