Os músicos vivem dos concertos e não da música

A respeito do que eu afirmei em posts anteriores, o Chris Anderson apresentou no seu blog Long Tail alguns dados concretos recentes que comprovam que numa economia de abundância em que é cada vez mais barato produzir e distribuir música, o modelo de negócio a seguir para quem queira viver da música está em oferecer os conteúdos e cobrar pelos concertos.

Porque “a única coisa que não se pode digitalizar e distribuir com fidelidade absoluta é um espectáculo ao vivo”. A experiência do contacto directo continua, por isso, a ser um bem escasso. De acordo com um estudo da Pollstar, uma empresa especializada na análise deste mercado, o preço médio de cada bilhete na América do Norte foi de 61 dólares (cerca de 47 euros), o que representou uma subida de oito por cento face ao ano anterior. O número de ingressos vendidos aumentou 16 por cento, correspondendo a uma quantia recorde de 3,6 mil milhões de dólares (2,7 mil milhões de euros).

E quem mais senão os jurássicos Rolling Stones haveriam de liderar a lista dos músicos que ganham mais dinheiro com as actuações ao vivo? De acordo com a Forbes, dos 150,6 milhões de dólares (cerca de 115 milhões de euros) que a tourné “A Bigger Band” do grupo representou em termos de vendas no continente americano, 138,5 milhões de dólares (106 milhões de euros) resultaram das suas apresentações ao vivo. Ou seja, 92 por cento das receitas de Mick, Keith e Lda. derivam dos concertos e não da venda de música gravada em suporte analógico ou digital. Este é um dinheiro que não chega à Virgin, a subsidiária da EMI que edita actualmente os Stones. É que as receitas geradas com a venda de bilhetes para concertos dos artistas nunca passam pelas companhias discográficas. “Não admira que elas sejam tão contra a música gratuita. Apenas ajuda as bandas (e os consumidores)!”, comenta Anderson.

O contacto directo com os artistas é tão valorizado pelos apreciadores de música que o facto de um grupo como a Dave Matthews Band incentivar o registo de actuações ao vivo, permitindo a sua livre troca e distribuição para fins não-lucrativos, não parece afectar em nada as receitas geradas pela banda: com 60,4 milhões de dólares (46 milhões de euros), ocupa o 10º lugar da lista da Forbes – a revista não indica, porém, qual a percentagem que as vendas de ingressos representam.

Mas os primeiros músicos a aperceberem-se que na era digital o modelo de negócio da indústria assenta na disponibilização gratuita do conteúdo – uma vez que este pode ser copiado infinitamente – podem ser encontrados em Belém, uma cidade do estado brasileiro do Pará. Aí, por volta de 2002/2003, nasceu o Tecnobrega, um estilo musical descendente do brega paraense que mistura as sonoridades mais românticas de Roberto Carlos e a tradição da música popular de dança do Brasil com um ritmo electrónico à Kraftwerk. Dito assim, até que faz pensar no nosso pimba lá do norte… Os expoentes máximos do Tecnobrega são os Tecnoshow e a banda Calypso. Este não é o lugar para fazer uma apreciação das qualidades estéticas e debater o gosto (ou a falta dele…) do género, mas importa sobretudo realçar que o Tecnobrega surgiu completamente à margem do circuito da indústria musical. Como explica Hermano Vianna em “A Música Paralela”:

Mesmo com CD lançado, a mídia mais importante para o Tecno Show – e outras bandas como a Vôo Livre ou a Mega Pai D’Égua – continua a ser o MP3 que vai para os DJs das aparelhagens ou dos programas de rádio, e para as fábricas de quintal de CDs contratadas pelos camelôs (vendedores ambulantes). A música circula mais como bytes do que como objetos reais que podem ser comprados e manipulados no mundo “não-virtual”. Os músicos não têm mais gravadoras nem o custo de prensar os discos, imprimir as capas ou distribuir os produtos – esse custo todo fica por conta dos camelôs e seus sistemas não-oficiais de indústria e comércio. O tecnobrega assumiu a pirataria como forma de divulgação.

De que então os músicos vivem se não ganham dinheiro com vendas de discos, nem as sociedades de arrecadacação de direitos autorais têm o minímo controle sobre o que toca nos programas de rádio ou nas festas de aparelhagem? Vivem das apresentações ao vivo, é claro – e nisso parecem ser pioneiros e vanguarda da música pop em tempos pós-napster. As bandas do tecnobrega precisam da divulgação no rádio, nas aparelhagens e no camelô para fazer sucesso e serem contratados para shows. Por isso seus grandes sucessos são metamídia: as músicas elogiam DJs, programas de rádio (como o Mexe Pará) e de TV, aparelhagens, fã-clubes de aparelhagens (ainda não escutei músicas celebrando camelódromos e piratas…) E assim todo mundo encontra seu devido lugar numa nova cadeia produtiva, totalmente descolada da economia oficial.

O Tecnobrega é, pois, um exemplo de “modelo de negócio sustentável, sem geração de receita pelos direitos de propriedade intelectual, ou, por direitos autorais”, como refere Oona de Castro. Sendo assim, será que o muito em voga Kuduro angolano que se ouve hoje em dia desde o mercado Roque Santeiro de Luanda à Praça de Espanha, em Lisboa, também encaixa nesta categoria?

Já que estou a falar da relação entre concertos e música livre, termino este post com o aviso de que a netlabel portuguesa Merzbau vai organizar ao longo deste mês de Fevereiro oito concertos por várias cidades do país por ocasião do seu segundo aniversário. São já 20 EPs lançados online e 3 CDs em formato físico, contando com nomes como Lobster, Jesus, the Misunderstood, Noiserv, Osso, Debut! e Goodbye Toulouse. Se valorizam o trabalho destes e de todos os artistas que disponibilizam as suas obras livremente, não deixem de ir a pelo menos um.

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